Jose Antonio Cayuelas Grau/ noviembre 30, 2020/ -Destacado-, -En Portada-/ 0 comentarios

Hay ocasiones en las que se debe ser honesto y dejar paso a aquellos que saben más que uno. Esta vez el texto de la presente “Letras de cine” no corresponde ni a Manuel García ni a mí. Damos paso a un profesional, Gonzalo de Lucas, para cerrar este mes de noviembre, mes de las almas, con una interesante obra del cineasta danés Carl Theodor Dreyer.

Vampyr 

TÍTULO ORIGINAL: Vampyr – Der Traum des Allan Grey     AÑO: 1932

DURACIÓN: 68 min.     País: Alemania

DIRECTOR: Carl Theodor Dreyer

GUIÓN: Carl Theodor Dreyer y Christen Jul, según novela de Sheridan Le Fanu

MÚSICA: Wolfgang Zeller     FOTOGRAFÍA: Rudolph Maté en B y N

PRODUCTORA: Coproducción Alemania-Francia     GÉNERO: Terror.

REPARTO: Julian West, Sybille Schmitz, Henriette Gérard, Jan Hieronimko, Maurice Schutz, Rena Mandel.

SINOPSIS: En esta película Dreyer nos introduce en un universo fantasmagórico por medio de imágenes expresionistas. Un joven viajero, Allan Gray, se aloja en un extraño castillo, cuya atmósfera densa y enrarecida recuerda la de las pesadillas. El joven comienza a tener espeluznantes visiones, de las cuales la más terrible es el descubrimiento de una mujer inconsciente que ha sido atacada por un vampiro en forma de bruja. El maestro Dreyer rueda en Francia esta personal visión del terror: un mundo onírico y sugerente, lleno de fantasmas y sombras que cautivan más por la fuerza de las imágenes que por lo terrorífico del relato. A pesar de que actualmente es considerada una obra maestra del género, en su día fue un rotundo fracaso, por lo que el director danés tardaría doce años en volver a rodar su siguiente película, “Dies Irae”.

 

EL CANTO DE LAS SIRENAS por Gonzalo De Lucas

Hizo falta que Carl Theodor Dreyer cegase o menguar la visión del protagonista, el ensoñador y extraño Allan Gray, para que el cine proyectase la apariencia más cristalina y matérica del mundo. Como si al rebajar las capacidades ópticas del héroe –de mirada extraviada en su búsqueda laberíntica, entre bosques grises y cristales empañados- el cine se liberara de sus sueños y los disipara en una mañana de bruma, o si al hacer al personaje central tan inactivo y pasivo, la cámara se pudiera desencadenar y hallar un ritmo y un punto de vista que pertenece tan solo al mundo de su maravillosa invención óptica. Ninguna película mejor que Vampyr contiene tanto el cine, porque ninguna otra contiene todos sus secretos.

Surgió en un momento irrepetible; en 1931, los cineastas todavía mantenían la fe en la audacia y exploración del mundo –era aún la época de Epstein, Murnau, Vigo, Vertov-, y soñaban sincronizarlas con las posibilidades que el sonido convocaba, a la búsqueda experimental de otros relatos y otras formas, de todas las potencias del cine. El propio Dreyer venía de filmar La pasión de Juana de Arco, un experimento sobre el espacio cinematográfico, y uno de los pocos films de vanguardia que llegaron a las pantallas de medio mundo.

Pronto quedarían encorsetados en el modelo narrativo que se impondría con el sonido, u orillados y periféricos. Pero aquel era todavía un período  de incertidumbre, que albergaría dos películas tan fulgurantes, tan solitarias, tan remotas como Entusiasmo, de Vertov, y Vampyr, de Dreyer, donde la experimentación sonora se espeja en la experimentación visual. La banda de sonido de Vampyr –con diálogos rodados en tres lenguas, alemán, francés e inglés- contribuye al extrañamiento que provoca el tamiz nebuloso y monocorde de las bases rítmicas y la luz gris.

[…] ¿Qué atrae, persigue, hace inolvidable Vampyr? La búsqueda de la belleza fatal del reino de las sombras, una tierra de espectros, los seres en fuga. Dreyer consiguió filmar la materia de los sueños: “con Vampyr he querido crear sobre la pantalla un sueño desvelado, y mostrar que el horror no se muestra en las cosas de nuestro alrededor sino en nuestro propio subconsciente”. Un film que tiene la cualidad de plegarse hacia dentro, de despojarse de la trama novelesca del fantástico para indagar en una visión interior de la cámara, en la naturaleza reversible –fantástica y referencial- del medio cinematográfico, en forma de reflejo del alma, de los deseos y temores. Una puerta en abismo. Después de Vampyr, Dreyer se sumiría en una depresión nerviosa, sería internado en un psiquiátrico y tardaría doce años en volver a filmar un largometraje.

Quien ame al cine amará por fuerza esta película que nada debe al teatro, ni a la novela, ni a la pintura, ni a ningún arte que no sea ese “doble” de la vida creado por los científicos a finales del diecinueve y pronto adoptado por los magos y los poetas. Cada vez que volvemos a ver a Allan Gray caminando entre la bruma, a la Léone metamorfoseando su alma en su rostro, sentimos que estamos percibiendo el umbral entre dos mundos, o un mundo que contiene los umbrales de lo real y  lo irreal. ¿Qué importa pues, que se haya desatado y fracturado el orden narrativo, que Dreyer abandone la continuidad temporal entre los planos, nos mantenga en la incertidumbre y errantes entre las esquivas apariencias, si lo que convoca es nuestra plena impaciencia por regresar -como quien necesita oír de nuevo unas teclas pulsadas- a esa armonía que une las nubes con el silencio, un cuerpo perdido en la niebla con un rostro en éxtasis, el vértigo y la pausa?

Pese a que buena parte de la materia narrativa de Vampyr es fantástica (la vieja vampiro, el espectro del padre) y se refleja a través de las sobreimpresiones, Dreyer encuentra en lo sobrenatural el doble reversible del realismo. Se ha documentado la minuciosidad escrupulosa con que exigía la veracidad de las cosas mostradas: para que las telas de arañas fueran reales, sus colaboradores tuvieron que recoger arañas y alimentarlas durante seis semanas a fin de que tejieran sus telas en el castillo de Courtempierre. En ese terreno fronterizo, en el umbral entre lo real y lo irreal, la fuerza perturbadora del film radica en que no menoscaba ni lo fantástico ni lo documental, sino que precisamente se extrema en un camino para reencontrarse o reaparecer en el otro, como si en el fondo de las fantasías el cine encontrase su capacidad más profunda e inquebrantable para fijar los indicios, las huellas, la presencia del mundo. Ése es el gran secreto del film, quizás solo equiparable a Tabú: ver amanecer la noche, la luz blanca en la oscura, la vigilia en el sueño. Hacer reversible lo irreversible.

La historia de Vampyr es la del cine descubriéndose, mientras recubre o encubre la lógica narrativa. Dreyer ha explicado cómo encontró el estilo del film, junto a Rodolph Mathé, cuando tras un visionado del copión vieron que una de las tomas quedaba gris porque una luz mal colocada se había proyectado sobre el objetivo: “nos dijimos que no teníamos más que repetir voluntariamente, todos los días, el pequeño accidente que nos había ocurrido. En adelante, y para cada toma, dirigíamos una falsa luz sobre el objetivo, apuntando el proyector contra una tela que devolvía la luz sobre la cámara”. Como el coche de caballos que apareció en medio de la toma de Mélies en la Place de l’Opéra, originando un mundo fantástico para el cine, esta pequeña aventura interna, este pequeño relato del proceso del film, la luz que semivela o tiñe de gris la imagen, es tanto o más importante que la psicología de los personajes. No habría que pretender suturar entonces el relato, ni dramatizarlo, sino justamente desconcertarse, para ver u oír mejor, o de otra forma.

Porque más que unir bloques de espacio entre los planos, Vampyr abre bloques, abismos, ondas de tiempo. La cámara se separa de los personajes para adentrarse, a veces con movimientos seguros y estables, otras más sinuosos, en inabarcables exploraciones y destinos, como si siguiese -a la manera de algunos travellings de Mizoguchi- una oscura ley de gravedad que sólo pertenece al cine, o persiguiera (tras una intuición) un horizonte que jamás veremos, el canto de las sirenas. Y es esa atracción, .corno un impulso hacia el borde de la noche o de la vida, el que nos lleva a querer tan intensamente rever (o recobrar) los planos de Vampyr, con la misma impregnación del deseo con que Scottie veía el espiral del tiempo en el cabello de Madeleine en Wrtigo. No por azar, son los dos films que más nos abandonan al estado de duermevela, o más nos hacen soñar, quizás porque no están hechos para ser interpretados, sino reinterpretados.

 

Gonzalo de Lucas es Profesor de Cine y Literatura en la Facultad de Comunicación audiovisual de la Universidad Pompeu Fabra, colabora regularmente en Cahiers du cinema y es programador de cine para el Centro de Cultura Contemporanea de Barcelona (CCCB) en su imprescindible sección Xcentr!c. Entre su obra literaria destaca Vida secreta de las sombras, imágenes del fantástico en el cine francés.

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